Tuning Blog

Aller au contenu | Aller au menu | Aller à la recherche

lundi 30 décembre 2013

Lisa's movement of attention : extract

Nita: You’re interested in the doors of perception, but what you’re looking at has more to do with making action in the space, or changing the space, or changing yourself to perceive more or differently.

Lisa: I’m interested in dance behavior. And I’m very interested in what people would probably think of as incidental movements. I’m most attracted to movements that don’t seem to be important. I’m very interested in how the organism relates to the environment. And I see that very clearly when I’m looking at dancers on stages. I’m not talking about fidgeting nervousness. I’m talking about how we carve out something from what we look at to simplify what is before us. We choose, we shape, we reshape each other in our seeing of each other and that seems very efficient both for surviving and for getting very, very distracted from having an original experience or seeing something new. I am interested in the movement of attention.

source: www.movementresearch.org/criticalcorrespondence/blog/?p=498

jeudi 19 décembre 2013

Tuning Scores Log - Seattle Tuning Band!

Tuning Scores Log

A collective location for tuning scores reports and reflections
Skip to content

http://tuningscoreslog.wordpress.com/

mercredi 31 mars 2010

Daria Halprin "The expressive body in life, art, and therapy"

The interplay between, and joining together of, a number of movement cycles connected with images or feelings that together express various components of an experience, or story,we will call a dance. To find these components and explore their interplay, we work with a set of four specifie phases. By repeating, developing, switching, and shifting, we generate a way of exploring and organizing our material.

Once a movement begins, repeating it brings awareness, attention, and clarity to the action. The mover identifies what she is doing, feels it, and notices any accompanying images.

Developing an identified movement introduces elements that expand, deepen, and change both the movement and the mover's experience. The mover grows her resources and her ability to follow through by "actively listening" to where the movement wants to take her; by responding to the ongoing and growing movement response, she works with the flow of feelings and images that are evoked.

Switching introduces awareness of different elements, which can be explored in relationship to each other, including opposition and contrast as well as like or related parts. Like the phase of developing, switching emphasizes variation and mediation.

Shifting introduces the action of dropping elements, emphasizing and mediating between opposite forces, focusing on transitions, and exploring the connections between various elements. Shifting increases the capacity of the mover to choose between a variety of possible qualities so she can expand the repertoire of the exploration, to emphasize confrontation, release, or change.

Developing an interplay and an exploratory cycle of repeating, developing, switching, and shifting prevents the mover from staying attached to isolated movements and from getting stuck in one way of exploring between movements. As a whole picture of moving is born, "the dance of..." emerges.

Movements with the potential to be quite interesting, challenging, and significant to the mover are often interrupted or dropped before their message is fully explored. By repeating, developing, switching, and shifting,we are practicing movement ecology. ln this way,we can get the most out of the medium and its messages. This is how it might look:

· Repeat:Stay with one gesture, movement,or movement phase. Notice the shape of the movement, the force, and the space you are using. Keep doing it until you become very clear with it and find one repeatable cycle of movement.

· Develop: Apply different speeds to the movement. Give different degrees of force to different parts of the movement. Take it through space in different ways. Use different tempos. Make it bigger, smaller. Engage different body parts with it. Keep at it until you have gone as far as you can with it. Drop or change some parts of it, and add new elements. Follow through with each movement.

· Switch: Go back and forth between two different qualities in the movement, heavy and light, moving very small and moving expansively, moving while holding the breath and releasing the breath. Make your switches slowly, quickly.

· Shift As you use different qualities, or shift your focus from space to force or from one image to another, explore the movement transitions that lead you from one element to another, paying attention to the "in-between movements."

We can use this cycle of repeat, develop, switch, and shift as many times as relevant, and in any combination, to heighten and expand the dialogues between movement, images, and feelings. Significantly, with this kind of model, the mover develops her own ability to self-witness, generate her own creativity, and make her own choices. This model is also very effective for tracking and coaching.

vendredi 26 mars 2010

Michel Fano "Musique et Films"

MUSIQUE ET FILM (1975)

www.michelfano.fr

MUSIQUE ET FILM (1975)

Si la conjonction doit, à ce titre, imposer sa loi, il convient d'en commenter les

raisons.

En premier lieu, rassembler la grande famille des « musiques de films » sous la

haute autorité de son père spirituel Camille Saint-Saëns (L'Assassinat du duc de

Guise, 1908), et, pour avoir perpétrer, jusqu'à nos jours, les doubles crimes de lèsemusique

et de lèse-cinéma, l'exclure de notre discours.

Ce qui doit être dit, c'est ce qu'Eisenstein prophétisait comme la « musique des

connexions audio-visuelles de la nouvelle cinématographie ». Sa collaboration avec

Prokofiev (toujours citée comme exemplaire) ne devait pas, malheureusement,

illustrer cette proposition; fait d'autant plus étrange que les versions muettes -

seules authentiques - d'Octobre ou de Potemkine participent d'une conception

rigoureusement musicale de la forme cinématographique.

L'apparition, en 1930, du cinéma parlant et son glissement immédiat vers les

facilités diégétiques du roman et du théâtre ont fait oublier cette donnée essentielle,

et il faudra attendre L'Immortelle (Robbe-Grillet, 1963) pour qu'à nouveau se

définisse, même imparfaitement, une problématique « musicale » de la forme

cinématographique.

Organisation, matériau : c'est donc à ces deux niveaux, interdépendants, que la

réflexion du créateur de film doit impérativement fonctionner. Et non, comme c'est

habituellement le cas, à ceux de la mise en images et en sons d'une « histoire » !

Et s'il y a récit (comme c'est le cas chez Robbe-Grillet), il agit comme catalyseur de

la réaction structure-matériau.

Le « récit » dans le Wozzeck de Berg est un parfait exemple de cette dialectique

permanente entre geste dramatique et forme musicale. De même, Robbe-Grillet

créera des dispositifs formels de montage et de prise de vues, autorisera des

relations nouvelles avec le son, qui « opéreront » un certain nombre de situations

élémentaires; ces « états » fonderont le discours et produiront, de surcroît pour ceux

qui veulent absolument voir midi à quatorze heures, une « histoire ».

Et cependant, pour ceux-là mêmes, déception, cette histoire ne raconte rien. Ses

constituants (personnages, situations) sont dépourvus de toute épaisseur; ils ne

représentent rien, ils sont. Ils sont éléments d'un dispositif formel comme des

durées sont éléments d'une cellule rythmique. Leur platitude, leur insignifiance va

garantir un fonctionnement non signifiant, justement, musical, de ce qui devient

alors un discours filmique. Un « dire » pur, qui ne dit rien qui, seulement, dit.

A ceux qui persistent à confondre sens et signification, Robbe-Grillet répond que

« ...l'oeuvre moderne se présente comme un espace non balisé, traversé dans des

directions diverses par des sens multiples et changeants; et, dans cette circulation

du sens à travers l'oeuvre, le sens lui-même est moins important que le fait qu'il

circule, glisse, se modifie... ».

J'ajouterai que là, le film devient musique et son « sujet » ne nous en raconte pas

davantage que les douze sons qui forment celui de L'Art de la fugue. Stockhausen

n'a-t-il pas dit lui-même que : « ...plus le quoi va de soi, plus on sera attentif au

comment ».

Mais si ce “ quoi ” est, pour certains, encore trop, un film comme Le Territoire des

autres vient démontrer que, l'homme et sa parole absents, la fonction filmique se

fait, alors, exclusivement musicale. La manipulation des images, leur choix et leur

durée, leur liaison avec une structure sonore absolument « libérée » définissent un

univers formel suffisamment fort pour que du discours, celui du seul espace et du

seul temps du film, l'organisation soit pertinente.

L'essentiel dans ce film était la différence. L'écart entre un regard qui désigne celui,

prodigieusement précis, des opérateurs et l'Autre, isolé, vide de notre savoir.

Ce discours sur la différence m'a paru le mieux se dire, (puisque aussi bien, il ne dit

rien, il montre) en son terme musical; c'est-à-dire en construisant une suite de

« mouvements » (de temps différents) à partir de certains « formants image-son »

dont l'exploitation et l'interaction définiront le montage comme la seule écriture du

film.

D'un certain cinéma, peu répandu il faut le déplorer, j'ai tenté d'établir la relation

avec le modèle musical. Je poserai maintenant les bases d'une autre problématique,

celle de la perception, mentale et sensible, du continuum sonore. La rhétorisation

du récit (et donc une fois encore, sa musicalisation) qu'il peut, dans certains cas les

plus intéressants, constituer.

Depuis l'apparition du cinéma sonore, l'habitude et la convention ont opéré sur

l'Ensemble que constitue la totalité des sons entendus dans un film, une partition;

trois parties de l'Ensemble : Parole, Bruits, Musique.

Dans la plupart des films, ces parties sont en relation parfaitement redondantes avec

l'image et le récit, puisque la parole est celle que prononce l'acteur, le bruit celui

des objets qui l'entourent, la musique, le commentaire stéréotypé essentiel à la

sécurisation du spectateur.

Il est tout à fait étonnant de constater, du reste, que le « code » musical établi

depuis Saint-Saëns (déjà incompréhensible pour le musicien qui persiste à penser

que la musique n'exprime rien d'autre qu'elle-même) n'a pas varié depuis 1908.

Que, mise à part l'évolution des styles, harmoniques, instrumentaux, rythmiques,

les notions de majeur, mineur, rapide, lent sont toujours liées à Yexpression de

sentiments gais, tristes, anxieux, langoureux. La presse filmée a toujours utilisé le

système des « tiroirs à musique ».

Courtes séquences adaptées à un événement de type précis (déclaration de guerre,

présentation de mode, hold-up, etc.), elles constituent le plus prestigieux catalogue

du « prêt-à-porter » musical; elles définissent d'une manière exemplaire le code

auquel se réfèrent, aujourd'hui encore, beaucoup de musiciens de films; elles

témoigneront pour l'histoire, du plus étonnant détournement de la fonction

musicale.

Hors de cette déviation, comment opérer de manière pertinente sur cette fonction?

D'abord, en rendant ces trois parties de l'Ensemble, intersectives. Puis, en en

quantifiant la différence d'épaisseur sémantique qui les caractérise afin d'articuler

la chaîne : Parole-Bruit-Son musical.

« Plus exactement, une sorte de ruban de Môbius, aux surfaces duquel chaque

système recouvrant le voisin, l'écoute circulera de façon continue au travers d'un

réseau plus ou moins signifiant.

Je n'ajouterai pas ici ma réflexion personnelle à l'abondante littérature qui traite de

la distinction qu'il y a lieu de faire ou de ne pas faire entre le bruit et le son musical.

Tout est musique ou rien ne l'est. Et si un seul critère de distinction devait être

retenu, ce serait précisément, celui de la différence d'épaisseur sémantique, à partir

de laquelle et en fonction du récit, le continuum sonore va s'édifier.

Mizoguchi dans Les Amants crucifiés (1954) a ouvert la voie; bruits synchrones ou

off, ponctuations de percussions semblent être sécrétés non seulement par le récit,

mais aussi par la langue; l'Ensemble ici tisse avec l'image une trame audiovisuelle

d'une rare complexité.

Vider insensiblement un bruit de sa dimension référentielle, le rendre in-nommable,

le démarquer en quelque sorte, pour ne plus retenir que ses formants de caractère

purement acoustiques (hauteur, intensité, timbre, durée), c'est le conduire à un

traitement d'ordre essentiellement musical, c'est définir une pertinence entre le

donné sonore du récit et la nécessité ressentie d'une extrapolation musicale de la

construction du son.

J'ai souvent travaillé ces contiguïtés, en particulier dans L'Homme qui ment et Le

Territoire des autres à l'aide des seuls moyens électro-acoustiques traditionnels. Un

synthétiseur lourd, à mémoire, m'a permis, par la suite, de les affiner un peu plus.

Mais il est incontestable que seul, le calcul des sons par ordinateur (lié à une

analyse numériquedes sons naturels) permet d'envisager maintenant de véritables

transformations topologiques entre l'élément sonore référencé, celui « donné » par

le récit et l'élément musical concerté, lié au niveau de la substance d'origine, mais

relevant d'une dialectique musicale et qui va fonctionner comme opérateur sur le

récit.

L'iconicité traditionnelle du son n'est plus dominante et l'on peut construire un

nouvel ensemble de fonctions entre le son et l'image.

Cet ensemble de fonctions se fonde sur un rapport, du son à l'image, déterminé par

les axes du temps, de la substance, et de la signification. L'application d'un son sur

une image révélera aussitôt la relation au temps : synchronisme ou nonsynchronisme;

la relation à la substance : congruence ou non-congruence; la

relation à la signification : réfèrent ou non-référent.

Les 2(puissance3) combinaisons positives et négatives de ces relations recouvrent

l'ensemble des fonctions audiovisuelles.

S C R

S C non R

S non C R

S non C non R

nonS non C R

nonS non C non R

nonS C R

nonS nonR

Si la notion de synchronisme (coïncidence temporelle) est évidente, celle de

référent, qui va régler le rapport du sens, l'est déjà moins puisqu'elle recouvre une

convention culturelle acquise de façon très variable, selon les individus. Ce taux de

variation de Viconicité d'un son, sa plasticité sémantique vont régler, dans le film

représentatif par exemple, l'énergétique du sens ou (exclusif) de la signification.

Mais plus délicate encore, la notion de congruence est sans nul doute actuellement,

la moins connue. Vraisemblablement, aussi la plus forte.

C'est dans une situation limite par rapport au film traditionnel, celle qui mettra en

relation une image non représentative et un son non iconique, que l'on devra étudier

la pertinence de cette relation.

C'est lorsque l'on aura défini tout ou partie des modules possibles de cette

congruence que l'on connaîtra l'exacte relation perceptive entre Musique et Film.

Que l'on pourra écrire l'expression :

M = F (mod.n)

(où n représente une quantification du réglage énergétique entre image et son)

Le Filmusique sera né !

dimanche 13 mai 2007

Marcel Duchamp

en echo avec certaines de nos discutions : http://www.ubu.com/sound/duchamp.html le jugement : track 11 une pratique artistique pour se faire plaisir : track 6-5-13 reproduction de l'oeuvre en lien au texte de Steve sur l'espace : track 9

lundi 26 mars 2007

interview Hubert Godard

www.seishindo.org/articles/hubert_godard2.html An Interview with Hubert Godard By Aline Newton

Contact quaterly PHENOMENOLOGICAL SPACE I'm in the space and the space is in me.

lundi 29 mai 2006

les sens - sensation - perception

voici un article de JJ Gibson qui peut nous intéresser:

http://www.huwi.org/gibson/modality.php

et de manière plus large :

http://www.huwi.org/gibson/index.php