Tuning Blog

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mardi 13 novembre 2012

"Enter the Image"

http://vimeo.com/37919090 résidence au CCN Montpellier (2011), from David AYOUN

1ère tentative de montage vidéo issue des prises de vue réalisées à la résidence du CCN de Montepellier en avril 2011.

Directeur artistique et de la recherche : Patrick Gaïaudo

Danseurs : Baptiste Andrien, David Ayoun, Franck Beaubois, Patrick Gaïaudo, Pascale Gille, Bettina Helmrich, Lisa Nelson, Scott Smith, Jurij Konjar

vendredi 21 septembre 2012

Le grand buvard bavard - Studio en Scène 2010

« J’ai demandé à l’arbre de glisser à nouveau ses cinq feuilles sur mon grand verre de scotch. Il le fit. Oh quelle caresse lumineuse ! Cette nuit-là, toute chose répondait à mon désir de conserver leur souvenir. » (Benjamin Barien )

vendredi 28 mai 2010

" signes & appels "

réalisation et montage : Caroline Boillet et Pascale Gille

mardi 23 mars 2010

Brussel Tuning Band @ ecole 6


Brussel Tuning Band @ ecole 6
envoyé par cbxl. - Futurs lauréats du Sundance.

filmed and edited by Caroline

mercredi 13 janvier 2010

Le signe et l'appel (suite)

bains::connectiv mars 08

Le signe et l'appel

Le cygne et la pèle Laboratoire Bains::Connectiv Mars 08

mercredi 30 septembre 2009

Player - Watcher - Observer (@mutin-06/2009)

mardi 26 février 2008

tuning around a camera

vendredi 13 avril 2007

Conversation entre A et B Aout 2006 Fr/eng

Conversation entre A et B

Aout 2006

LE LIEU/ LES CORPS

A : On peut dire que le lieu dans lequel on travaille constitue notre point de départ. C’est l’environnement à partir duquel on va pouvoir composer. Pour la pièce « Avant de Manger », le fait de travailler dans un espace chargé d’histoires (l’ancienne salle du conseil de la maison communale de Laeken) avec un vieux plancher en chêne et des fresques sur les murs, avaient donné à la pièce une qualité sensuelle et théâtrale.

B : Oui, et dans l’espace de Q02, une ancienne galerie d’art, avec ses murs blancs et un sol en béton, on était comme deux ouvriers qui travaillaient à une construction abstraite. On a pu observer que les comportements du corps changent en fonction des caractéristiques physiques du lieu.

A : Notre première rencontre avec le lieu consiste à choisir un point de vue pour le regarder. On se place dans un état d’immobilité à partir duquel on prend le temps d’observer l’espace mais aussi de voir comment on le regarde, comment on s’y projette. A tout moment on peut prendre la décision de se mettre en mouvement pour actualiser ce qu’on a imaginé.

B : C’est dans l’optique de découvrir le lieu et de composer avec ses caractéristiques, qu’on se montre l’un l’autre les possibilités qu’il offre, comment il nous touche. Cette pratique permet d’assister à l’émergence des désirs et des projections dans l’espace, d’avoir accès à ce processus. Le fait de m’imaginer dans l’espace me donne des sensations. C’est une expérience très concrète. C’est tout autant stimulant de voir quelqu’un vivre ce type expérience. Tu vois l’espace se charger des désirs de chacun.

A : D’ailleurs j’essaye de me dire que tous ces désirs sont valables, qu’il n’y en a pas un meilleur qu’un autre. Si je me décide à réaliser mon désir, je m’engage à fond. C’est l’attention que je porte à mon expérience qui lui donne sa qualité. C’est à moi de tout faire pour que ça marche.

B : Je remarque que, souvent plusieurs images, plusieurs envies m’apparaissent. Je n’y vais pas toujours à la première image. Avant de m’engager dans l’action, j’ai besoin d’observer les différents types de désir qui naissent et pouvoir en reconnaitre certains qui reviennent, qui sont récurrents. Certain de ces désirs sont prévisibles. Par exemple, il y a souvent un moment où j’ouvre les fenêtres.

A : Est-ce que tu penses que le premier désir est toujours prévisible ?

B : Non, pas toujours, mais il y en a, en tout cas, qui le sont. Et puis il y en a qui te fondent et tu as alors l’occasion de les reconnaître. C’est par la sensation que je peux reconnaître certains désirs. La sensation c’est comme l’image de ma propre expérience. Elle me parle directement du rapport entre mon état et le contexte dans lequel je suis, de l’organisation de mon corps dans un environnement particulier. Et il y a toute une histoire de ces sensations, qui me sont propres. Je sais par exemple que je peux reconnaître un type particulier de désir, qui souvent est une construction plus visuelle et mentale de l’espace et d’une activité qui pourrait y avoir lieu, moins organique en quelque sorte. Ces projections-là, je sais que je les ai déjà expérimentées auparavant, alors je ne leur donne pas nécessairement suite, je ne vois plus la nécessité de les montrer aux autres.

A : Moi parfois, je m’empêche d’acter un désir parce que je le juge. Ce désir a peut-être sa raison d’être et si je le réalise, je peux approfondir la question, apprendre quelque chose qui va me permettre d’avancer, peut-être d’en finir une bonne fois pour toute et laisser la place à un autre désir, et ainsi de suite.

B : Oui, tout à fait. Comme pour cette histoire d’ouvrir les fenêtres, il y a cette première fois où je prends conscience que ce que je fais, c’est ouvrir les fenêtres. J’ai le choix de le reconnaître ou pas. Et puis il y a la deuxième et la troisième prise de conscience, qui sont des moments particuliers. Après je vois si je continue à ouvrir les fenêtres, si ça fait toujours sens.

A : Oui tu répètes jusqu'à ce que tu aies compris et que tu puisses passer à autre chose.

B : Je me souviens que Lisa disait que l’appel repeat, permettait d’aller chercher le sens d’un mouvement, d’aller voir ce qu’il était réellement, de le questionner.

A : C’est ça, moi je dirais, d’aller chercher son essence. Comme si la répétition d’une même action servait à éliminer ce qui la camoufle.

B : D’une manière générale, le repeat tout comme le reverse, nous engage à refaire l’expérience de quelque chose, à repasser par les zones d’ombres, à prendre conscience des informations qui nous ont échappées pour voir de quoi était faite notre expérience. Je crois d’ ailleurs, que tous les appels du Tuning score vont dans ce sens. J’apprécie particulièrement notre manière de les utiliser, de façon silencieuse ou murmurée. Ca nous est possible parce qu’on partage cette connaissance du même outil.

Mais pour en revenir au fait d’actualiser un désir dans l’espace, j’ai besoin d’être prêt, organisé d’une certaine façon pour pouvoir passer à l’acte. Et d’une manière plus générale, qu’est-ce que je fais face à une situation qui se dégrade devant mes yeux?

A : Tu veux dire comment agir, au bon moment ? Ça soulève la question du timing, du laps de temps qui sépare la naissance du désir, la conscience de ce désir et le passage à l’acte. La pratique du Tuning score m’entraine à réduire ce laps de temps, à m’approcher d’une simultanéité entre la naissance de mon désir, la perception que j’en ai et les choix que je fais. De mon point de vue, c’est ça la composition instantanée. Et parfois je pense qu’il faut agir avant d’avoir compris, se surprendre, se jeter à l’eau pour expérimenter quelque chose de nouveau.

B : Tout à fait, mais aussi être prêt à ne pas aller au bout de ses intentions ?

A : Oui parfois il faut se retenir, rediriger son intention première. Ça ramène au présent et permet de se surprendre. Le replace, génère aussi ce genre de situations : par exemple, remplacer une pomme par une fraise.

B : Ou Anouk par une fraise ?

A : Ou Anouk par Baptiste ! Si tu me portes sur ton épaule et qu’on renverse la situation, c’est impossible, je suis beaucoup plus petite, ça nous fait tomber ! Ça crée un accident, une situation qui amène ailleurs, que je trouve comique. On est là pour faire du spectacle vivant, donc pour créer des situations qui relancent la machine, qui maintiennent les balles en l’air. Ca me fait penser à ce moment dans ‘avant de manger’ où je tournais autour de toi qui faisais tourner la caisse sur son axe, pendant très longtemps.

B : Un sens étrange était occupé à naître à ce moment-là. Notre imaginaire était mis en branle. C’était une activité précise, particulière, qui se maintenait trop longtemps. Comme si le sens tentait en vain de se trouver une place ou comme si on courait derrière lui.

A : C’était de faire durer la situation ‘ trop longtemps ’ qui était imprévisible. C’est à dire que, que pour maintenir la composition en vie, tu agis avant ou tu agis après, tu la laisses durer ‘pas assez longtemps’ ou bien ‘trop longtemps’.

B : Pour ça, j’ai l’impression qu’il y a une forme de conscience ou d’observation de notre activité qui doit se construire en même temps. Mais le danger d’être trop conscient, c’est que ça peut aussi te figer complètement, t’empêcher de bouger. J’aimerai trouver un équilibre entre les deux. C’est une question de pratique.

A : Peut être que cet équilibre est de l’ordre de l’intuition qui relie la conscience et le mouvement et qui se manifeste par une impulsion qu’on ne comprend pas tout à fait, mais qui parait évidente et qui pousse à l’action. Une sorte de naïveté consciente.

Maintenant j’aimerai qu’on parle des objets avec lesquels nous avons choisi de travailler : une caisse de bois, et une lampe sur pied.

B : La caisse en bois est un volume à échelle humaine. C’est un élément stable qui a une forte assise. Elle permet de définir fortement l’espace et notre activité. Et c’est intéressant de voir comment le corps s’engage avec cet objet. La caisse peut, tout comme le lieu, influencer notre comportement, nous faire bouger d’une certaine manière. Parfois c’est nous qui le faisons bouger et parfois c’est lui qui nous met en mouvement, ça dépend où on place notre attention.

A : La lumière est un autre moyen de délimiter l’espace, on peut jouer avec les contre-jours, l’avant-plan, l’arrière-plan. Tout comme la caisse, elle nous permet de cadrer notre activité, nos corps, en tout ou en partie. On peut passer à travers, apparaître et disparaître. On peut aussi l’utiliser comme nos propres yeux : l’ouvrir, la fermer et faire participer le spectateur à cette expérience. Fermer les yeux, éteindre la lumière, active les autres sens, le toucher et l’ouïe, qu’on a moins l’habitude d’utiliser pour s’orienter. Allumer, ouvrir les yeux, réintroduit alors une vision enrichie de expérience des autres sens. Et les deux situations permettent des comportements différents, des prise d’espace, des dynamiques, des risques différents. Et puis, cette lampe est légère, on peut la déplacer facilement.

B: C’est particulier de pouvoir manier la lumière en direct, n’est-ce pas ?

A : La déplacer, la resituer dans l’espace, permet de montrer une même composition sous un angle différent. Ça questionne en même temps, le rapport frontal dans lequel le public est placé.

B : Un autre choix radical est de focaliser notre attention sur le système musculaire, sur l’engagement musculaire. On peut faire varier la densité du corps dans l’espace. Les différents engagements musculaires nous ont amené à nous mettre en contact l’un avec l’autre et à expérimenter des états d’immobilités. Quelles conséquences ces immobilités ont-elle sur la pièce ?

A : Je pense qu’elles rythment la composition. Ces immobilités sont des espaces de contemplation tant pour l’interprète que pour le spectateur.

B : Je me mets à la place du spectateur : je suis assis, je suis relativement silencieux. Je m’aperçois qu’il y a énormément d’activités qui ont lieu en même temps. Mes yeux reçoivent l’information et vont la chercher dans l’espace. Ils n’arrêtent pas de bouger, ce qui a des conséquences kinesthésiques sur tout le reste de mon corps.

A : Sans parler des oreilles qui organisent les sons, de la peau qui est en contact avec les vêtements, le fauteuil, et peut-être une autre peau.

B : Mais aussi, j’ai tout mon imaginaire qui rentre en jeu et je fais toutes sortes d’associations. C’est une expérience très riche. Je pense que les immobilités permettent de donner un temps à l’œil du spectateur pour naviguer librement dans la composition, sans être toujours attiré par ce qui bouge.

A : Les immobilités lui laissent le temps de faire ses propres choix, de lire la composition dans ses détails, lui donne plus d’autonomie.

B : Et en tant qu’interprète, je suis spectateur de mes immobilités, j’ai l’impression de percevoir l’origine de mes mouvements, la naissance de mes mouvements. Ca me permet de comprendre pourquoi je bouge, pourquoi à un certain moment je quitte une immobilité. Et j’espère que c’est lisible pour le spectateur, je tente de lui donner les clefs qui lui permettent de m’accompagner, de suivre mon mouvement de ses origines à ses conséquences.

A : Donc pour toi, l’immobilité donne accès au mouvement.

B : Oui, j’ai l’impression d’être naturellement immobile et de mettre en jeu mon immobilité quand je bouge. Alors que toi, j’ai l’impression que c’est l’inverse, que tu as une structure d’emblée en mouvement. Tu disais un jour que les immobilités te permettaient d’ancrer ton mouvement pour canaliser tes intensions.

A : Les immobilités me recentrent sur mon expérience de la même manière que quand je ferme les yeux. C’est vrai que moi, je pars du mouvement pour observer quand et pourquoi je m’arrête. De mon point de vue, ça serait plutôt le mouvement qui rend visible l’immobilité.

B : Oui, c’est un couple inséparable et complémentaire.

LE SON

A : Pour l’instant on a beaucoup parlé de l’aspect visuel de notre projet. On n’a pas encore parlé de son aspect sonore. A la Maison de la Création on avait fait une bande son. On avait sélectionné des morceaux et des sons qui nous intéressaient et on les avait organisés sur une vingtaine de minutes pour cadrer la durée de la pièce, c’était, en quelque sorte, un environnement sonore.

B : Je crois qu’il y a encore des tentatives à faire au niveau de la composition d’une bande sonore. Est-ce qu’on sélectionne des sons parce qu’ils nous excitent en tant qu’environnement? Est- ce que ces sons naissent de la pratique même ? Parfois pendant une action, j’ai un son en tête, et je me demande si je peux aller chercher ce son, le retrouver quelque part ou bien le recréer.

A : J’aimerais bien utiliser ma voix, mon appareil vocal et aussi le son des objets. Non seulement expérimenter leur qualité visuelle mais aussi, leur qualité sonore.

B : Ce qui m’intéresse, c’est quand, tout à coup, le son vient communiquer quelque chose d’autre, c’est comme si il était un personnage présent à part entière et qu’à la limite le corps disparaît, où le corps n’est plus que le véhicule de quelque chose d’autre.

A : Disparition, c’est beau, disparition.

B : Disparition.

A : On en arrive a la conclusion non ?

B : La conclusion ?

A &B : C’est qu’il faut qu’on pratique !

B: C’était prévisible ça ?




Conversation between A and B

August 2006

The place, the bodies

A: We can say that the place where we are working in is our starting point. It is the environment from where we are going to compose. For ‘Avant de Manger’, the fact that we were working in a site full of history (the old council room of the Laeken town hall) with an old wooden floor and walls covered with fresco, gave a sensual and theatrical quality to the piece.

B : Yes, and in the Q-O2 working place, an old art gallery with white walls and concrete floor, we where like two workers working towards an abstract construction. We observed that the body’s behaviors are changing according to the physical characteristics of the place they inhabit.

A: Our first meeting with the place is to choose a point of view to watch it. We place ourselves in a relative stillness from where we can take the time to observe the space but also to see how we watch it and how we project ourselves in it. At any time, we can make the decision to move and act what we imagined, in that space. (go where we imagined ourselves being or do what we imagined ourselves doing.)

B : It is in order to discover the place and compose with its characteristics that we show each other, through our action, the possibilities that it offers, how it touches us. This practice allows to see the emergence of our desires and projections in the space; it is an access to the process itself. When I imagine myself in the space, I get some sensations; it is a very concrete experience. It is as stimulating as well, to see somebody else going through this experience. One can see the space getting charged by everyone’s desires. .

A : By the way I try to remind myself that all these desires are valuable, that there is not one better than the other. If I decide to go for my desire, I commit myself fully. It is the attention I give to my experience that makes its quality. It is my responsibility to make it work.

B : I notice that I often have several images, several envies that appears to me. I am not always responding to the first one. Before engaging myself into action, I need to observe the different types of desire that arise in order to recognize the recurrent ones. Some of these desires are predictable. For example, there is often a moment when I open the windows.




A : Do you think that the first desire is always predictable ?

B: No, not always, but some are. And some desires are founding you so you have the occasion to recognize them. It is through the sensation that I can recognize some of them. The sensation is like an image of my own experience. It talks to me directly about the relation ship between my state and the context I am in, about the organization of my body in a particular environment. And there is a history of these sensations that are mine. For example, I know that I can recognize a certain type of desire, that is often a more visual, more mental construction of the space and the activity that could happen in that space, less organic in some way. These kinds of projections, I know that I already have experienced them in the past so I don’t follow them, I don’t find necessary to show them to the others anymore.

A: Me sometimes I don’t allow myself to act on a desire because I judge it. But this desire might have his reason to be and if I go for it, if I dig into the question, I might learn something that will allow me to move on, may be to finish with this desire and leave space for a new one and so on…

B: yeah exactly. It is like this “opening the windows story”. There is the first time when I become aware that what I am doing is opening the window. I have the choice to recognize it or not. And then there is the second and the third realization that are specials moments. After that I can see if I continue to open the windows, if it still makes sense.

A : Yes, you repeat until you’ve got it . Then you are able to move on.

B: I remember that Lisa said that the call “repeat” is a way to look for the meaning of a movement, to see what it really is, to question it.

A: I would say, to look for its essence, as if the repetition of the same action over and over was a way to get rid of its camouflage.

B : In general, the ‘repeat’ like the ‘reverse’, engages us to remake the experience of something, to look over its ‘dark’ zones, to become aware of information we didn’t notice before, to see what our experience was made of. I particularly appreciate our way of using it, in a silent or whispered way. This is possible because we have a common knowledge of the tool.

But to come back to the idea of actualizing a desire in the space, I need to be ready, organized in a certain way to be able to act. And in a more general way: what do I do in front of a situation that is decaying in front of my eyes?

A: you mean how to act at the right moment? It raises the question of timing, of the lapse of time that separate the birth of the desire, the awareness of the desire and the action. The practice of the ‘Tuning score’ trains me to reduce this lapse of time, to come closer to simultaneity between the birth of my desire, my perception of it and the choice I make. For me, this is instant composition. And sometimes I think that it’s good to act before one understands, surprise yourself, and jump in the water to experiment something new.

B : Absolutely, but also to be ready not to fulfill completely your intensions



A: yes, sometimes you have to hold back, to redirect your first intension. This action brings you back to the present moment; it is another way of surprising yourself. The ‘Replace’ generates also this kind of situation: for example if you replace an apple with a strawberry

B : or Anouk with a strawberry

A: Or Anouk with Baptiste ! If you carry me on your shoulder and we reverse the situation, that’s impossible, I am so much smaller than you, we fall down! It generates an accident, a situation that brings us to another place, in that case a funny one. Our job is to make ‘live’ performances, to create situations that restart the engine that keeps the balls in the air. This remind me of this event in ‘Avant de manger’: I was turning around you while you where turning the wooden box on its axe, during a very long time.

B: A strange meaning was trying to take form at that moment. Our imagination was shaken. It was a really specific activity that was maintaining itself for too long. As if the meaning was trying to find its place, or as if we where trying to run after it.

A: It was to maintain the situation for too long that was unpredictable. So to maintain the composition alive, one has to act before, of after, you have to maintain it ‘not long enough’ or ‘too long’.




B: To do that, I have the impression that there is a kind of consciousness or observation of our activity that has to build up at the same time. But there is a danger in being too conscious, it can totally freeze you, totally inhibit your movement. I would like to find a balance between the two; it’s a matter of practice.

A: May be this balance that you are talking about is a state of intuition, a state that relies consciousness and movement; an impulsion that one does not totally understand, but seems obvious and pushes to action. A kind a naive- consciousness.

Now I would like to talk about the objects we are working with: a wooden box and a lamp on a stand.

B : The wooden box is at a human scale. It is a stable element that has a strong seating. It defines very much the space and our activity. It is interesting to see how the body is engaging with this object. The box can, like the site influence our behavior, move us in a certain way. Sometime we make the object move and sometimes it make us move, it is related to the place we focus our attention.

A: The light is another way to limit the space; we can play with the ‘contre-jour’, the foreground, or background. Like the wooden box, it is framing our activity, our bodies as a whole or in parts. We can pass through, appear, and disappear. We can use it like our own eyes: turn it on or off and make the audience participate in that experience. To Close the eyes or shut the light activates the other senses, the sense of touch, the earring, senses that we are not so used to utilize to orientate ourselves. And when we put on the light again, the vision is enriched by the experience of the other senses. And these two situations- in the dark or in the light- allow very different behaviors. It influences how we take the space, our dynamics, the risks are different. And this light is light, we can move it around very easily.

B: it is particular to be able to manipulate the light directly, isn’t it?

A: To move it, or ‘resituate’ it in the space is a way to show the same composition from another angle. It also a way of questioning the frontal relation ship of the audience.

B: Another radical choice is to focus our attention on the muscular system, on the muscular engagement. One can make the density of the body vary in space. The different muscular engagement brought us in physical contact and to experiment states of stillness. What are the consequences of these stilnesses on the piece?

A: I think that they are creating a rhythm. These stillnesses are contemplative spaces for the performer and the audience.

B: I take the spectator point of view: I am sitting, I am relatively silent. I realize that a lot of activities are happening at the same time. My eyes are receiving the information; they are looking for it in the space. They never stop moving, which has kinesthetic consequences in my whole body.

A: And the ears are organizing the sounds, the skin is in contact with the clothes, the chair and may be another skin.

B: And I have my imagination which enters into the game, I make all sorts of association. It is a very rich experience. I think that the stillnesses give time to the spectator’s eyes to navigate freely within the composition, without always being attracted to what is moving.

A: stillness gives him the time to make his own choices, to read the composition in its details. Its give him more autonomy.

B: And as a performer, I am also the spectator of my own stillness, I have the impression to perceive the origin of my movements, the birth of my movements. I can understand why I move, why at a certain time, I leave stillness. I hope that this is readable for the audience ; I try to give him keys to come along, to follow my movement from its origin to its consequences.

A: So for you, immobility is an access to movement.

B: Yes, I have the impression to be naturally still and to act on my immobility when I move. But for you, I have the impression that it is the opposite; your structure is already in motion. You said one day that stillness allows you to anchor your movement, to canalize you intentions.

A: stillnesses are centering me on my experience in the same way that when I close my eyes. It is true that my starting point is movement and I observe when and why I stop. From my point of view it is more movement that makes stillness visible.

B: yes, it is an inseparable and complementary couple . SOUND

A: Until now we talked a lot about the visual aspect of our project. We haven’t talk about sound yet. At the Maison de la Creation, we made a sound track. We selected pieces of sounds that interested us and we organized them in twenty minutes to frame the duration of the piece. It was, in a certain way, a sound environment.

A: I think that there is still a lot to be done regarding the composition of the soundtrack. Do we select sounds because they are exiting for us as environment? Are the sounds emerging from the practice itself? Sometimes during an action I can hear an imaginary sound, and I wonder if I can look for this sound somewhere or if I can recreate it.

A: I would like to use my voice and the sound of some objects, not only experiment their visual quality but also their sound quality.

B : What interest me the most, is when suddenly, the sounds communicates something else, as if it was a character on its own, and in a way the body vanishes; when the body is only the vehicle for something else.

A: Vanishing, it’s beautiful vanishing.

B : Vanishing

A : We are getting to a conclusion no ?

B: The conclusion? A &B : Is that we need to practice !

B: Was this predictable?

mercredi 10 janvier 2007

Photos à Nadine par Raymond Mallentjer